Kiedy kilka lat temu po raz pierwszy zetknęłam się z twórczością Johna Cassavetesa, miało to dla mnie znaczenie nie tylko jako nowe doświadczenie filmoznawcze, ale także osobiste. Żaden znany mi do tej pory reżyser nie zbliżył się tak mocno do granicy, gdzie to co filmowe odzwierciedla bez maskowania tok życiowych przeżyć. Po latach, kiedy pokazywałam studentom fragmenty jego dzieł, zauważyłam, że budzą one konsternację, zdziwienie, a nawet ironię i śmiech. Jest w tych filmach coś, co próbuje wyciągnąć nas z ciepła przyzwyczajenia i konwenansu, jakiego często oczekujemy, idąc do kina. To coś budzi sprzeciw. Nie sądzę, żeby reakcja studentów była po prostu przykładem odmienności pokoleniowej. Spojrzenie Cassavetesa powoduje dyskomfort i niepokój nie tylko u widza wychowanego na szeroko rozpowszechnianych produkcjach, ale i bardziej ambitnego. Ten aspekt zainspirował mnie ponownie, by zagłębić się w dzieło tego wyjątkowego amerykańskiego reżysera i zastanowić się nad oryginalnością jego autorskiej wizji.

John Cassavetes (urodzony 9 grudnia 1929 w Nowym Yorku w rodzinie greckich emigrantów) jako mały chłopiec zafascynowany był z jednej strony dobrodusznymi charakterami z filmów Franka Capry, z drugiej "twardzielami" w stylu Jamesa Cagneya i Humphreya Bogarta. Młodzieńczy podziw dla aktorów zamienił się w poważną decyzję wstąpienia do szanowanej nowojorskiej Academy of Dramatic Arts, którą ukończył w 1950 roku. To właśnie w teatrze poznał swoją przyszłą żonę i muzę Genę Rowlands. Po występach na brodwayowskich scenach aktor szybko trafił do telewizji i filmu. Liczne seriale, szczególnie Johnny Staccato, przyniosły Cassavetesowi popularność, później ugruntowaną dzięki kinowym kreacjom w Na krańcach miasta (Edge of the City, 1957, reż. Martin Ritt), Parszywej dwunastce (The Dirty Dozen, 1967, reż. Robert Aldrich) i najbardziej głośnym Dziecku Rosemary (Rosemary's Baby, 1968) Romana Polańskiego. Jako reżysera Cassavetesa doceniała jedynie europejska publiczność i krytyka, we własnym kraju pozostał niezrozumiany, chociaż to właśnie reżyserię a nie aktorstwo traktował poważnie - zarobione w Hollywoodzie pieniądze w całości przeznaczał na swoje niezależne projekty. Za to pośmiertna kariera Cassavetesa (zmarł 3 lutego 1989 roku) przypomina niemal scenariusz filmowy. Amerykański filmoznawca Ray Carney poczytał za misję objawienie Ameryce prawdziwej wartości dzieł filmowca - w swoich książkach The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies¹ i najbardziej znaczącej Cassavetes on Cassavetes ² dogłębnie zanalizował oeuvre artysty. Przez kilkanaście lat niczym detektyw przemierzał Amerykę wzdłuż i wszerz, by odnaleźć pierwszą wersję Cieni z 1957 roku, dzieło ongiś ubóstwiane przez Jonasa Mekasa. "Cudem" ocalona kopia, zabłąkana na strychu jakiegoś domu na Florydzie, okazała się jednocześnie "przeklęta" - Rowlands nie zgodziła się na publiczne pokazy wiekowych już Cieni, a ich "odkrywcę" zaczęli ostro krytykować menadżer i adwokaci gwiazdy. Carney - prawdziwy "filmowy archeolog" odnalazł wcześniej również najdłuższą wersję Twarzy, co także dostarczyło wielu emocji, nowych interpretacji i inspiracji.

W ostatnich latach renesans twórczości autora Kobiety pod presją wręcz zaskakuje: w 2004 roku Criterion wydało kolekcję DVD z pięcioma filmami Cassavetesa. W tym samym roku opublikowano książkę George'a Kouvarosa Where Does It Happen?: John Cassavetes and Cinema at the Breaking Point³, w której autor analizuje oryginalność Cassavetesowskiej koncepcji performance'u i proponuje akademickie, strukturalne koncepcje, chociaż reżyser nigdy nie był intelektualistą, a raczej intuicjonistą, stąd naukowe podejście nie koresponduje z duchem jego dzieł. Z kolei Marshall Fine w najnowszej książce Accidental Genius: How John Cassavetes Invented the American Independent Film⁴ starał się przekonać mainstreamową publiczność o prekursorskiej roli reżysera wobec kina niezależnego. Rzeczywiście, w dziele Toma Charity Lifeworks Peter Bogdanovich, Pedro Almodovar, Olivier Assayas, Jim Jarmusch, Gary Oldman i John Sayles otwarcie przyznają się do swojej fascynacji niekonwencjonalnym stylem autora Cieni. Reżyser Inaczej niż w raju szkicuje w liście do Johna Cassavetesa portret artysty, który potraktuję jako prolog dla własnych refleksji:

"Przy oglądaniu twoich filmów towarzyszy mi szczególny nastrój oczekiwania, pragnę doświadczyć jakiegoś filmowego oświecenia. Jako kinoman i filmowiec czekam na podmuch inspiracji. Takiej, która mi pozwoli zrozumieć sekrety tych niezwykłych przeskoków montażowych, harmonię środków technicznych (surowych kadrów, ziarnistości obrazu) z zawartością emocjonalną. Chciałbym dowiedzieć się czegoś o graniu z mowy ciała aktorów, o tworzeniu nastroju ze specyficznego oświetlenia i scenerii. Jestem przygotowany na to, by czerpać prawdę dwudziestu czterech klatek na sekundę. Ale jak tylko zaczynam oglądać film, dzieje się coś dziwnego, czuję się zagubiony. Oczekiwanie filmowego oświecenia znika, reżyser zostawia mnie w ciemności, samego. Ludzie zamieszkujący świat Cassavetesa też wydają się być zagubieni i osamotnieni. Obserwuję ich, śledzę każdy ich ruch, mimikę, reakcje. Słucham uważnie tego, co mówią, ich postrzępionych rozmów. Już nie zwracam nawet uwagi na grę aktorów, nie zwracam uwagi na dialogi, na ruchy kamery. Olśnienie, którego oczekiwałem, jest zastąpione przez inne - dostarczają go niuanse spojrzenia na naturę ludzką.

Twoje filmy są o miłości, zaufaniu i jego braku, o osamotnieniu, radości i smutku, ekstatyczności i głupocie, niepokoju, pijaństwie, wytrzymałości, uporze, pożądaniu, humorze, nieporozumieniu i strachu. Ale najważniejsza jest w nich miłość, pojmowana w sposób głębszy niż mieliśmy okazję do tej pory oglądać we wszelkich narracyjnych formach. To co najbardziej wzruszające w twoich filmach, to fakt, że taśma celuloidowa zostaje wypełniona dziwnymi i skomplikowanymi ludzkimi doświadczeniami"⁵.