Krzyk ciała
Zatarcie granicy między graniem a naturalną ekspresją aktora jest charakterystycznym rysem Cassavetesowskiego kina. Najpełniej tę "płynność" ilustruje kreacja Geny Rowlands w Kobiecie pod presją, o której aktorka mówiła:
"Po dwóch pierwszych tygodniach realizacji zupełnie, niemal obsesyjnie weszłam w skórę Mabel. Ale przecież musiałam wracać po pracy do swojego domu, zajmować się trójką moich dzieci - nie jako Mabel Longhetti, lecz jako matka własnych dzieci"17.
Mabel jest najbardziej charakterystyczną spośród Cassavetesowskich postaci. Carney nazwał ją reżyserką:
"Wielu bohaterów Cassavetesa funkcjonuje jako alter ego ich twórcy, aktora-reżysera, ale najbardziej ewidentnie rola ta przypada Mabel"18.
Badacz z Bostonu sugeruje, że filmowca inspirował otwarty styl bohaterki, która improwizuje, zachęca w spontaniczny sposób innych do wejścia w interakcję. Zarówno dla samego twórcy jak i dla jego bohaterki reżyserowanie nie wiąże się z narzucaniem swojej wizji innym, ale z dialogiem. Otwartość i wrażliwość Mabel z jednej strony pozwala jej przełamać stereotypowy obraz żony i matki, z drugiej jednak naraża ją na dramatyczne odczucie niezrozumienia ze strony ludzi:
"W gruncie rzeczy ona nie jest nienormalna, tylko sfrustrowana, nie bardzo wie jak ma postępować, jest nazbyt spontaniczna, a przede wszystkim ogromnie niezręczna w obcowaniu z ludźmi. Wszystko, co robi, jest próbą wyrażenia indywidualności"19.
Bohaterowie Kobiety… pochodzą z klasy robotniczej o włoskich korzeniach. Mabel wychowuje trójkę dzieci i zajmuje się domem, jej mąż Nick pracuje jako brygadzista. Mabel, kiedy zostaje sama w domu i czeka na powrót męża, zaczyna "zapadać się", nie potrafi znieść chwil sam na sam ze sobą - Nick nie dotrzymał wcześniej złożonej obietnicy spędzenia wspólnego wieczoru, musiał zostać w pracy. Po jego telefonie Mabel wychodzi z domu, nie mogąc znieść dotkliwego zawodu i uczucia bolesnej samotności. Pijana, przyprowadza do mieszkania mężczyznę spotkanego w barze, tylko po to, by nie być samej. Rano, leżąc w łóżku przeżywa chwilę emocjonalnego zranienia (jest to jedna z piękniejszych scen obrazujących samotność), a za chwilę paniki.
Do konfliktu między małżonkami dochodzi, kiedy Nick wczesnym rankiem przyprowadza kolegów z pracy na zaimprowizowane przyjęcie. Podczas jedzenia spaghetti Mable zachowuje się dość ekscentrycznie, zachęca kolegów męża do swoistego "spektaklu", jej zachowanie wzbudza konsternację gości i irytację Nicka, który przerywa brutalnie "performance" żony. Problem Mable polega na niepewnym stosunku wobec samej siebie, na nieumiejętności wyrażenia miłości, czułości i naturalnej ekspresji na zewnątrz. Próba "przetłumaczenia" samej siebie, by być zrozumiałym dla innych wydaje się nieosiągalna. Specyficznie dziwaczna mimika i gesty Mable są nie tylko wyrazem indywidualnej ekspresji, w pewien sposób stanowią ochronę przed światem - żądającym od niej normalności i czytelności. Nick toleruje odmienność Mable tylko wtedy, gdy są sami, w towarzystwie innych automatycznie przystosowuje się do konwencjonalnych reguł - niewątpliwie na postawę Nicka ma wpływ matka, która ingeruje w związek Longettich. To właśnie za jej namową Mable trafia do szpitala psychiatrycznego. Jednak osamotniony Nick nie potrafi wywiązać się z roli ojca - wyprawa nad morze okazuje się dla dzieci koszmarem. Mężczyzna działa impulsywnie - w pracy wybucha gniewem, zachowuje się agresywnie - nie może pogodzić się z litością kolegów, którzy deklarują swoją pomoc i zrozumienie dla sytuacji.
Bohaterowie Cassavetesa wyrażają swoją ekspresję ciałem. To właśnie ono jest nośnikiem prawdy według reżysera - gesty, mimika twarzy, niuanse ruchów "przekładają" świat wewnętrzny, są materialnymi znakami tego, co dzieje się najgłębiej. Artysta nie wierzył w rozumienie inne niż to, które pokazuje nam ciało. Francuski krytyk Vincent Amiel uważa, że Cassavetes nadał cielesności głębszy sens, każąc swoim bohaterom doświadczać jej tak intensywnie. Jego dzieła charakteryzuje pewna niespójność, nieciągłość polegająca na wyodrębnianiu pojedynczych gestów i grymasów twarzy:
"Rozczłonkowanie ciała i rozczłonkowana opowieść utrzymują w zawieszeniu zarówno osąd moralny jak i czas. Niemożność odwołania się do przyczyn, zrekonstruowania historii pozwala na to, by odczucie fizyczne stanowiło jedyną sankcję […] Począwszy od momentu, kiedy współczesne kino rezygnuje z wyjaśnień i psychologicznego uzasadnienia, otwiera się przed nami możliwość umiejscowienia ciała jako głównego elementu spajającego i co za tym idzie nadania mu zupełnie innego wymiaru"20.
Ciekawą perspektywę w rozumieniu cielesności wprowadza fakt, że ulubionym filmem Cassavetesa było Męczeństwo Joanny d'Arc (La Passion de Jean d'Arc, 1928) Carla Theodora Dreyera (o współpracy z wybitnym Duńczykiem filmowiec marzył myśląc o adaptacji powieści Proces Jezusa autorstwa ojca Nicholasa). Dreyerowska "naga twarz" odsłania wymiar "mistyki ucieleśnionej". Choć Cassavetes nigdy w swoich filmach nie zdradzał zainteresowania religią bliska była mu postać Chrystusa - idealisty, który potrafi oddać swoje życie w imię najwyższych wartości. Mimo, że twarze Cassavetesowskich kobiet wyrażają "ludzki wymiar" przeżyć, ich potrzeba miłości niemożliwej jest analogiczna do tej, jaką pragnęła urzeczywistnić Gertruda - tytułowa bohaterka ostatniego filmu Duńczyka.
