Uwolniona ekspresja
Dwudziestoośmioletni Cassavetes nakręcił debiutanckie Cienie w 1957 roku - pod wieloma względami była to produkcja nietypowa. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych reżyser wraz z Bertem Lane'm i bezrobotnymi aktorami założyli na potrzeby filmu spółkę Variety Arts Studio. To właśnie spośród uczestników warsztatów The Cassavetes - Lane Workshop reżyser wyłonił przyszłych bohaterów Cieni. Pieniądze na projekt pochodziły z dobrowolnych datków słuchaczy nocnej audycji Jeane'a Shepparda, którego przekonał entuzjazm niedoświadczonego amatora. Zdjęcia kręcono kamerą 16 mm w mieszkaniach prywatnych i na ulicach, co jeszcze pomniejszyło koszty, które ostatecznie wyniosły tylko czterdzieści tysięcy dolarów. Cienie były swego rodzaju kontrpropozycją reżysera na dominację produkcji Hollywoodu, których krytykę wyraził w artykule What's Wrong with Hollywood6, stanowiącym z kolei prolog do późniejszego manifestu New American Cinema. Cassavetes, mimo że sympatyzował z postulatami niezależnych filmowców, nigdy nie podpisał manifestu NAC - zawsze unikał bycia "zdefiniowanym". Reżyser nie należał też do kręgu ówczesnej nowojorskiej cyganerii, którą w malowniczy sposób portretował Ronald Sukenick w książce Nowojorska bohema7.
Cienie kręcone w atmosferze entuzjazmu i buntu przeciwko konwencjom zostały początkowo odrzucone przez publiczność, co skłoniło twórcę do poczynienia znaczących zmian8. 11 listopada 1959 roku w Cinema 16 Amosa Vogla podczas wieczornego pokazu zatytułowanego The Cinema of Improvisation pokazano drugą wersję Cieni oraz wspólne dzieło Roberta Franka i Alfreda Lesliego Pull My Daisy. Niedługo potem oba filmy zaprezentowano opatrując nazwą Films For Beat Generation - te dwie niezależne produkcje zostały również uhonorowane Film Culture Independent Film Award. Postrzegane jako świeże, spontaniczne, w istocie oparte były na scenariuszach - jednak właśnie owo wrażenie, że są to dzieła improwizowane pozostało, mimo iż sam twórca zaprzeczał temu mitowi:
"To naprawdę zabawne, że krytycy traktują kwestię improwizacji tak poważnie. To był po prostu żart. Nie sądzę, aby ostateczny sens filmu miał cokolwiek wspólnego z improwizacją. Nie stać mnie było na profesjonalną stenotypistkę, więc przedstawiłem aktorom generalną ideę, nie było co prawda konwencjonalnego scenariusza, ale dokładny zarys historii i trzymaliśmy się tego ściśle z aktorami. Przed nakręceniem każdej sceny dokładnie pracowaliśmy nad nią "9.
Już w debiucie Cassavetes zainicjował niepowtarzalny, niedbały styl, epizodyczną narrację i szczególną metodę pracy z aktorem. Reżyser stwarzał odpowiedni ,,klimat" na planie, tak aby aktor czuł się wciągnięty, pochłonięty tym, co się dzieje, a nie zastanawiał się jak grać, jakich używać gestów i jakie przybierać miny. Artysta, w przeciwieństwie do metody Lee Strasberga opartej na koncepcji Stanisławskiego, traktował granie niczym zabawę, zależało mu na interakcji aktorów, a nie na psychologicznym zgłębianiu meandrów psychiki postaci. Dbał o autentyzm ludzkich zachowań, prawdę emocji, którą możemy odczytać z "przypadkowych" gestów, urwanych słów, "mowy ciała". Kamera jest podporządkowana aktorom, a nie na odwrót, podążając za nimi, w pewnym sensie improwizuje. Brak "wyrafinowanej" reżyserii, nieostre, bezładne kadry kręcone kamerą z ręki, nagłe cięcia montażowe tworzą charakterystyczny Cassavetesowski styl. Reżyser nie traktował więc kina jako pola gry z konwencjami, ani narzędzia służącemu stylistycznej wirtuozerii. Filmowanie było dla niego drogą poszukiwania, badania doświadczeń, które dzielą ludzie. Kino Cassavetesa nie opowiada barwnych historii - reżyser zainteresowany był codziennymi sytuacjami, interakcjami międzyludzkimi, poszukiwaniem prawdy o własnej tożsamości. Jego bohaterowie doświadczają życia w podobny sposób jak my - zmniejszenie dystansu pomiędzy światem filmu i życia nie przyczynia się jednak wcale do komfortowego przekonania, że "wszyscy to znamy" - przeciwnie, widz może odczuć (szczególnie w Twarzach czy Kobiecie pod presją) dotkliwe rozczarowanie. - odebrano mu bowiem iluzję lepszego świata.
Bohaterowie Cieni obracają się w środowisku nowojorskiej bohemy, żyją na marginesie społeczeństwa. Rodzeństwo Ben i Leila borykają się z problemem tożsamości rasowej (ich kolor skóry nie wskazuje jednoznacznie czy są Murzynami czy białymi), natomiast ich starszy czarnoskóry brat Hugh nie potrafi odnaleźć się w muzycznym światku, pełnym tandety i wymagającym od niego kompromisu. Reżyser portretując środowisko beatników, odnosi się do niego ze sceptycyzmem. Ci ludzie pozują na artystów, prowadzą pseudointelektualne rozmowy, próbują uciec od naturalnej wrażliwości i emocjonalności, czasem zachowują się infantylnie, czasem ekscentrycznie. Ich problemem jest nieokreśloność - nie wiedzą czego pragną, nie znają swojej prawdziwej tożsamości, wciąż poszukują nowych bodźców do działania, które jednak nie mogą wystarczyć na dłużej. Cassavetes prześlizgując się pod powierzchnią artystowskiego blichtru odsłania wymiar etyczny, egzystencjalny, indywidualny. Bardziej niż społeczne konteksty, jak problem młodego pokolenia czy kwestie rasizmu, interesuje go aspekt osobowy, kształtowanie się jednostkowych postaw. W Cieniach Cassavetes podjął problem odgrywania ról w codziennym życiu. Jego bohaterowie przybierają pozy, "grają" zamiast być sobą. Hugh kreuje rolę opiekuńczego starszego brata, Ben chowa się do swojego "królestwa coolu", Leila odtwarza "gwiazdę", Tony natomiast ucieka w "rolę" doświadczonego protektora, który zna ludzkie uczucia i potrafi je zrozumieć. Bohaterowie pod tymi maskami tłumią uczucia, wrażliwość - udają, by ochronić się przed zranieniem, ukrywają swoją niepewność i kruchą tożsamość.
